再自然：鄭宗龍的編舞生態觀

再自然：鄭宗龍的編舞生態觀

文／林人中 2023年起擔任臺北藝術節策展人

某日下午，我走進雲門排練場，鄭宗龍正與舞者工作《波》的某一段落。舞者自上舞台某處以線性序列的編組現身，他們背對著觀眾，以上游至下游左右搖擺的流線運動橫向滑移到左舞台，像是一道延綿流淌的波浪。在骨盆以下與以上拉展為S形的舞步之間，波正起落，伴隨著舞者個體在親密與疏離的晃動中隨機閃耀又消散的浪花。編舞家著迷於爬梳波及浪如何生成或如何消融，像是沿岸觀海的人樂於奉上時間，不厭其煩地凝視海的運動與變奏。

在岸上觀海，跟在海上觀海是不同的。在岸上，浪花成了陸地與大洋邊界被劃立的現象，而人則處於這個邊界上。在這個視閾裡，波浪往人所在之處前行，而人們只看得見浪趨近海岸線的局部翻動。海的內部，以及對陸上人們來說所謂海的遠處，是神秘的。換句話說，當海浪作為一種自然，被普遍地再現於繪畫與攝影裡，是陸地視角的產物。陸地、島嶼與海洋等空間，從一個總體，被人類中心視角化約為「自然」與「非自然」之別。自然的生成並非自然而然。而這些「被自然化」的自然，於我而言，恰是鄭宗龍在許多舞作裡，以一名起居於陸於山於城市邊陲的人，試圖跳脫陸地視角，去解剖與再想像的課題。

在旅行裡重新意識並編排自身與自然的關係，是鄭宗龍早年的探索。譬如《一個藍色的地方》來自在紐約，一個在異鄉失眠的旅人被「藍色時刻」（blue hour）召喚的經驗。旅人之所以成為旅人，因為無論在婆羅浮屠寺或在大都會，都感到圍困。氣力耗盡的都市人，才需要一刻日出、一片星空、一畝田或一片海 —— 這也是「自然」被大多數人投射及管理的方式。在人類的進步社會時刻表裡，善用日照時間工作、能精準管理時間的人，才能體現成功。旅行因此成了某種暫別「非自然」而去「逛自然」的產物。當自然被按照形狀、種類或是線性時間進程等分門別類地陳列如百貨，逛自然，就像是不斷地瀏覽各種影像，進入巨大的迷失。於是我們看見《在路上》裡尚未遇見藍色時刻的顛簸人，不斷地在看不見的風景裡遊晃、左顧右盼，在線性時間裡停頓、迷路、再前進、又再迷路的過程，才知道，逛自然的最後，人在逛的是自己的投射。

《在路上》好幾段雙人舞裡，編舞家讓人與自己的影子共舞，影子卻時而捨棄自己的規則運動，當人反過來需要追逐自己的影子，追影子的人卻又產生了另一個影子。這樣的繞行，在《一個藍色的地方》有了對人類中心的時間可否「不進步」的提問與詮釋。藍色時刻之所以迷人，因為天色將亮或暗，流動於暮與曦交替的一瞬，極難被公式化的時間給計算與使用。這種細微且不易捕捉、在邊界緩步的時間運動，成了藝術家抵拒現代性進步史觀的編舞動機。在《一個藍色的地方》開場，我們看見一群人在等待，有人一動也不動、有人緩緩伸出手像是準備移動，有人只是原地上下顛步顫動或下蹲但壓抑著更多舉動。在舞作的主旋律裡，舞者左右搖擺、作乞求手勢反覆踏著碎步進退，抑或繞著舞台劃圓奔跑打轉。如果《在路上》追逐時間／自然，那麼《一個藍色的地方》則渴望留住時間／自然，在還能靜候與來不及的踉蹌傖惶之間，與終將消逝的（藍色）時間斡旋。

時間是自然、是生態。或者，照英國生態哲學家提摩西莫頓（Timothy Morton）在《所有藝術都是生態的》（All Art is Ecologi-cal, 2021）的說法：萬物製造了時間。尤其是農業時間。萬物的時間刻度啟發人類的社會秩序，而一萬五千多年來，人類因創造了農業，佈置了日出而作日落而息的勞動韻律、四季循環、雨旱交替、收成或衰敗等行事曆，確定了陸地及勞動標準化的時態。我認為，《十三聲》是一個從遊逛、旅行的動態到初步將「面向自然」的陸地身體經驗落地、安置的轉折。這部作品推測的是，農業社會、陸地視野的時間與身體觀如何被形塑為某種地方文化的再現。在此，追影子、追夜的尾巴的孤人進入了社群聚落性的身體，建立起某種意義上通常生活的文化經驗。也是在這樣的群體生活時間感，在萬物至高者所制定的「自然」裡，人類可以如何再次作為「動物」，又如何能夠「再次成為自然」，變成鄭宗龍後來從《毛月亮》與《定光》以後明顯反覆挖掘的其中一個重要命題。

在《波》裡以流線序列浪狀舞動的身體基礎，於波或浪的意象起落間，編舞家讓我們意會到，波的身體同時也是脊椎動物的身體。人類的身體以動物或生態物質的叢集或聚落的型態現身，在《毛月亮》與《定光》的開場白昭然若揭。《定光》蟬聲蟲鳴籠罩的舞作開端，十一位舞者是一座只有半身的生物群，上半身180度前彎、手掌貼地、頭在地將臀高舉，僅透過膝蓋、手肘關節與骨盆扭動來引發升降起伏，著色的裸背上刻劃著清晰可見的脊椎擺動，如菌絲網絡；《毛月亮》則是在一片夜黑中，七名舞者由最前者貼地蜷曲至最後者全身站立排成一序列，舞者的頸項向前緊挨面容不可辨識、前手臂附著前一位舞者的前手臂，組成一條混合如節肢動物、脊椎動物的物體。他們像一條鏈蠕動，手臂逐步開展成扇狀的關節，劃開左右彎曲與收合的空間。當這個生物仿若完全甦醒，找到身體運動的規律後，人的面容顯像，他們被視為一種複數動物／造物，從起初的關節蠕動逐漸發散為在《波》一樣的浪形陣，接著，他們才從聚落般的關節鏈結分離，變成一個又一個可辨的人類。人的現身與身體行動在如此開場白之後，便不斷提示著觀眾返想人體與動物與生態物質的聯繫。

我認為對鄭宗龍來說，動物或生態物質的存在與運動過程如何及為何過渡到人，並非示意演化，而是在他近年專注擘劃的編舞生態觀裡，談人作為動物的舞動，在一個被自然化、系統化、景觀化的自然脈絡裡的意義。何以為人、是否是人，人對各種被建構為自然的事物的行動與回應可以是什麼，是他思辨人類中心世界觀的基礎上，「再自然」的創作提問。

這也是從《毛月亮》以來，縈繞在他後續作品的連貫意象。《毛月亮》的空間景觀是一個由空中與地面浮水鏡包覆的場域：地面的鏡像是「看似自然」的水面映射著所有在舞台上發生的事物；空中的鏡像是「看似人造」的各種螢幕。舞作有兩大段落是被身體填滿的螢幕影像的具現：其一是上身赤裸的男女舞者背對多組鏡子背景圖層，緩步在螢幕框架裡移動，身體則如萬花筒無限反射疊合；其二是那幅裝載一名全裸男性的巨幅螢幕從天而降，接合了這個空間裡的上下鏡像折射的封閉迴路。尤其當巨人比例的裸男影像現身時，地面上舞者的群舞動作與隊形編組其實回到了一開場的動物聚落語彙，並再度延展。在這裡，影像技術裡的身體，或是身體存在為一種技術的再現，是以嵌困其中的幽魂型態現身，平面影像化的人類僅僅凝視著前方或下方，神貌不帶血氣。月亮的形象，終究並非自然的月亮，而是人造的影像。在人造的影像中，時間的轉瞬以死亡的型態被暫留下來，成為自然百貨的景觀之一，換句話說，技術的運用對編舞家來說，更是為了再次召喚這些被景觀化的自然的重新顯影。

如同攝影機器，如果自然再也無法「自然」，而變成如今在這個過勞的視覺文化系統與人類社會裡的過剩或不可及，那麼「再自然」的必要，對這個創作階段的鄭宗龍來說，也許更加意味著一種對加總著農業時間觀以來到如今倦怠功績社會的抵拒。在藝術的語境裡，如同莫頓所說，這是人們至少還能夠把持並開放想像的地帶：像那條在《十三聲》結尾裡，倏忽而去的鯉魚；像《定光》最後群居動物在光線穿透的海平面下舞動；也像《毛月亮》裡在日光劃破漆黑劇場下最後兀自獨舞的人。因而「月」、「光」、「霞」、「波」等這些關鍵字所指涉的並非透過舞蹈擬態自然，而是各樣進入生態系統的路徑，讓坐在觀眾席的人們，從某一個特定視角來看世界，而意會到這些自然如何彼此相互作用，而人類在其中的位置與動態又如何能重新走出劇場裡的自然，然後在劇場外的自然中繼續想像。

那天在看了《波》的局部排練後，鄭宗龍大方地將他圖像化的舞譜攤在桌上，細訴著那些在他腦海裡對「波」這個可見的自然物質或不可見的物理物質在物理學、解剖學上運動的諸種研究。我於是再次意識到，在這個合作對話裡，真鍋大度的影像或技術展演對鄭宗龍來說，仍然不是所謂科技與舞蹈的結合這般輕易而為。而是兩位哲學家的雙人舞，在面對身體的續存及其醒活的當刻、在時間與身體運動的流逝與轉存間，及在「自然」與「再自然」的協商過程中，意圖引發我們可以如何透過當代藝術與舞蹈，或是海洋與陸地的交界地帶，再次意會到，站在岸上觀海的人，或渴求藍色時刻與觀月望霞的人，何以能再次進入非人類中心視野與世界觀的些許機會與可能。